Suche nach Selbstverständnis
Das baskische Kino erfährt derzeit – 2014/2015 – eine wahre Blüte. Es scheint, dass es nie einfacher war, über baskische Themen und Konflikte zu drehen. Viele Regisseure nutzen diese neue Freiheit leidlich aus. Doch bevor wir uns diese neue Film-Bewegung betrachten, werfen wir einen Blick in die alte Zeit bis zur Jahrtausendwende, die mehr von ideologischen Barrieren gekennzeichnet war. Bei diesem Rückblick greifen wir zurück auf eine Publikation aus dem Jahr 1999 mit dem Titel „Euskadi“.
(2015-09-03) Die Edition Tranvia brachte vor nunmehr 16 Jahren jenes Sammelsurium von baskischen Themen auf den Markt, in dem verschiedene Autorinnen unterschiedliche Themen beleuchten. Der Autor des vorliegenden Artikels, Hans-Günter Kellner (Jg. 1967) ist Germanist und Hispanist und lebt in Madrid. Er arbeitet als freier Journalist vor allem zu Kultur- und Medienthemen aus Spanien und Portugal. Zwar verengt der Schreiber seinen Blick auf die baskische Filmwelt sehr stark auf das Kriterium nationalistisch oder nicht und schadet seinen Schilderungen damit mehr, als dass dies zu mehr Klarheit führen würde. Davon abgesehen ist ihm eine interessante Zusammenstellung der baskischen Filmarbeit nach dem Tod Francos gelungen. Recht hat er sicherlich bei der Feststellung, dass die baskische und spanische Filmwelt personell und organisatorisch nur schwer voneinander zu trennen sind. Weshalb er den identitäts-suchenden baskischen Nationalismus als durchweg negativ und hinderlich für die Filmschaffenden darstellt, über den chauvinistischen spanischen Nationalismus jedoch kein Wort verliert, bleibt sein Geheimnis. Als Beispiel sei Julio Medem genannt mit seinem Filmprojekt „Pelota Vasca“, bei dem er versuchte, den baskisch-spanischen Konflikt in Form vieler Interviews zu fassen. Obwohl Medem alles andere als nationalistisch-verdächtig ist, bekam er im Baskenland viel Lob und wurde im Staat heftig kritisiert. Diese Kritik bezog sich in erster Linie auf seine Ernsthaftigkeit und den Versuch, mit einer neutralen Darstellung dem Publikum selbst die Bewertung zu überlassen. Doch das konnte Kellner natürlich nicht ahnen, denn „Pelota Vasca“ kam erst 2003 in die Kinos.
Baskisches Kino, von Hans-Günter Kellner
Baskisches Kino, was ist das? Die Frage nach einer eigenen Identität des Baskenlandes stellt sich ganz besonders bei der Beobachtung der kulturellen Ausdrucksformen. Gerade hier müsste „das Baskische“ doch zu sehen sein, hier wäre es zu erkennen. Drücken sich Basken mit ihrem baskischen Denken, baskischen Empfinden anders aus als die Menschen im restlichen Spanien oder Europa? Wenn ja, wo liegen die Unterschiede?
Ama Lur
Kino hat, so beteuern zumindest die Kulturschaffenden der Region, im Baskenland eine lange Tradition. Mit großer Bewunderung ist im Baskenland immer wieder von „Ama Lur“ (Mutter Erde) die Rede, einem Dokumentarfilm aus dem Jahr 1969, der von der Geschichte des Baskenlandes spricht, sich jedoch aufgrund der Zensur des Franco-Regimes oft komplizierter Verklausulierungen bedienen musste. Selbstverständlich kommen darin die heute stark mystifizierten Fueros (Sonderrechte) vor, die die spanischen Könige am Baum von Gernika schworen. Solche Symbole des baskischen Nationalismus (1) mussten jedoch in der ersten Fassung, gezeigt am 10.Juli 1969 auf den Filmfestspielen von San Sebastián, auf Betreiben der spanischen Zensur wieder herausgeschnitten werden.
Dem Film wurde schon früh vorgeworfen, das ländliche Baskenland zu verherrlichen und gleichzeitig den Industriearbeitern den Rücken zuzukehren. Die durchaus selbstbewusste spanische Filmzeitschrift Nuestro Cine kritisierte, „Ama Lur“ habe ausschließlich einen „erregenden Gesang aufs Baskenland“ zum Ziel, in grober Verkennung dessen, was Nationalismen eigentlich sind: unrationelle Gefühlsausdrücke eines Kollektivs. Der Film ist in diesem Sinne eine treue Lesart des baskischen Nationalismus Sabino Aranas, dem mit Recht Ausgrenzung und Rassismus gegenüber weiten Teilen der baskischen Bevölkerung vorgeworfen werden kann. „Ama Lur“ hatte zu Beginn großen Erfolg und erhielt wichtige Auszeichnungen durch das Franco-Regime. Er wurde mit dem Preis „Conde de Foxa“ für die „Hervorhebung der hispanischen Werte“ ausgezeichnet und vom Informations- und Tourismus-Ministerium prämiert. Die Besucherströme und damit die Einnahmen blieben jedoch aus. (2)
Die 70er Jahre
In den siebziger Jahren diskutierten junge Filmemacher erstmals, wie baskisches Kino sein sollte. Regisseure, Kameraleute etc. sollten Basken sein, baskische Landschaften, Musik und Gebräuche auftauchen. Vor allem müsse sich baskisches Kino des Euskera bedienen, formulierte einer der jungen, Antton Ezeiza, der heute überhaupt kein Kino mehr macht. So wurden vor allem zahlreiche volkstümliche Dokumentarfilme gedreht. Die Zeit des stark zentralistisch verwalteten Franco-Spaniens lag noch nicht lange zurück. Die Darstellung alter Sitten und Gebräuche war die Antwort auf mehr als 40 Jahre verordneter Einheitskultur, in der sich die Basken kaum wiederfinden konnten.
Die so entstandenen Produktionen mißachteten allerdings - wie zehn Jahre zuvor schon „Ama Lur“ - die Bedingungen, unter denen Filmindustrie funktionieren muss. Es ist unter kommerziellen Gesichtspunkten noch heute völlig unmöglich, in baskischer Sprache gedrehte Filme zu vermarkten. Zu wenige Menschen sprechen das Euskera. Auch das Vorhaben, nur Volkstum zu dokumentieren, war wenig geeignet, die Kinos zu füllen.
Imanol Uribe
Imanol Uribe war einer der ersten Regisseure und Produzenten, die sich direkt mit der politischen Situation des Baskenlandes auseinandersetzten. Er machte ETA-Mitglieder, Nationalisten und Polizeibeamte zu Protagonisten. Sein 1979 gedrehter Film „El proceso de Burgos“ gilt als der Beginn des modernen baskischen Kinos, als ein Film, der nicht nur viele gute Absichten hatte, sondern auch professionell und mit Blick auf das Publikum produziert war. Uribe dokumentiert darin den politischen Prozess gegen 16 Etarras im Jahr 1970 in der nordspanischen Stadt Burgos. Die Richter der Franco-Diktatur verurteilten neun Angeklagte zum Tode und den Rest zu langjährigen Haftstrafen. Die Todesurteile wurden später in lebenslänglich umgewandelt. Der Film, der zum größten Teil aus Interviews besteht, wurde auf spanisch gedreht. ,,Mein Wunsch war, dass sich der Film amortisiert, um einen neuen drehen zu können", rechtfertigte Uribe diese Entscheidung.
Dieser nächste Film sollte „La fuga de Segovia“ sein (Die Flucht von Segovia). Hier arbeitete Uribe mit dem baskischen Produzenten Ángel Amigo zusammen. Amigo schrieb das Drehbuch über den Ausbruch von 31 ETA-Häftlingen aus einem Gefängnis in Segovia 1976. ,,Wenn jemand ideologisch gesehen etwas mit dem Film anfangen kann, okay. Aber wenn andere Leute sich nur ein bisschen damit vergnügen, auch okay. Wir wollten dem Film keine größere Bedeutung geben, als dass wir danach einige Profis mit mehr Erfahrung haben, Schauspieler, Techniker, usw., die sich bei kommenden Projekten wieder einbringen können", so Produzent Ángel Amigo zur Bedeutung der beiden ersten Uribe-Filme für das baskische Kino.
In „La muerte de Mikel“ aus dem Jahr 1983 (Mikels Tod) beschäftigt sich Uribe erstmals mit dem baskischen Nationalismus ohne die Fesseln ,,wirklicher Ereignisse". Er erzählt die rein fiktive Geschichte des jungen Kommunalpolitikers Mikel, gespielt von Imanol Arias. Mikel stammt aus einer angesehenen Familie in Lekeitio, einem Fischerdorf an der Küste Bizkaias. Der gutaussehende Apotheker soll für die radikal-nationalistische Partei Herri Batasuna (HB) in den Gemeinderat des Dorfes einziehen. Die Ehe Mikels ist zerrüttet, niemand weiß richtig warum. Mikels bester Freund, der Arzt des Dorfes, schickt ihn zu einem Psychiater in Bilbao. Dort entdeckt Mikel seine Homosexualität und verliebt sich in einen Transvestiten. Nach langem Zögern bekennt sich Mikel offen zu seiner sexuellen Neigung. HB streicht ihn daraufhin von der Kandidatenliste. Mikel bekommt einen Wutanfall und beschimpft die ehemaligen politischen Freunde als ,,Scheißpfaffen", während einzig der Pfarrer des Dorfes die verzweifelte Mutter um Verständnis für die Entscheidungen ihres Sohnes bittet. Am Ende der Geschichte stirbt Mikel. Es bleibt die Frage, ob ihn nun die Mutter oder er sich selbst vergiftet hat. Nach dem Tod Mikels, den HB doch mit zu verantworten hat, versuchen deren Mitglieder noch, politisch davon zu profitieren und streuen Gerüchte über politische Motive für sein Ableben, um ihn so zum Märtyrer zu machen. Der Film kritisiert glaubhaft soziale Strukturen im ländlichen Baskenland. Der Mischung aus katholischem Nationalismus und stockkonservativen Moralvorstellungen entziehen sich weder die Baskische Nationalistische Partei (PNV) noch die vorgeblich progressive Herri Batasuna.
Innenleben von ETA
In „Días contados“ (1994, Gezählte Tage) versucht sich Uribe an einer Innenansicht der ETA. Der Film, mit dem Uribe seine erste „Concha de Oro“ (Goldene Muschel), den Hauptpreis des Filmfestivals San Sebastián, gewann, schildert die zunehmenden Zweifel eines Etarras am bewaffneten Kampf und den Druck der Organisation, die jede Kritik unterbindet. Wie auch in „La muerte de Mikel“ stellt Uribe das Private seiner Protagonisten in den Vordergrund. Antonio ist ein von seinem Handeln überzeugter Etarra, der trotz der Einwände der übrigen Mitglieder des Kommandos die gesamte verfügbare Ladung an Sprengstoff im Stadtzentrum von Madrid explodieren lassen will und ohne zu zögern einem Polizisten in den Kopf schießt. Das konspirative Leben hat seine Beziehung zur einer ETA-Aktivistin schon lange zerstört. Seine Partnerin macht ihm ihre Zweifel am bewaffneten Kampf deutlich, sucht Wege für den Ausstieg. Doch erst eine neue Beziehung zu einer Drogenabhängigen in Madrid verändert Antonios Ansichten. Als diese Frau im von ihm geplanten Attentat stirbt, bekommen die unzähligen Opfer der Gewalt plötzlich ein Gesicht, wird die Sinnlosigkeit des Tötens deutlich. Antonio beschließt seinen Selbsttod im eigenen Attentat. Uribe ist damit ein Film gelungen, der wohl die tatsächlichen Verhältnisse innerhalb der Organisation im Jahr 1994 darstellt. Die Zweifel, ob Terror und Mord für eine ,,Befreiung des Baskenlandes" zu rechtfertigen sind, hat es in der Organisation sicher schon lange vor dem 1998 ausgerufenen Waffenstillstand gegeben (3).
Längst nicht alle Filme Uribes handeln vom Baskenland. Doch mit den vier besprochenen Produktionen ist er zweifellos einer der wichtigsten baskischen Regisseure und Produzenten und der einzige, der sich so offen und intensiv mit dem aktuellen Geschehen der Region beschäftigt hat. Seine Entwicklung ist dabei wie die vieler linker spanischer Intellektueller: von einer gewissen Identifizierung mit der gegen die Franco-Diktatur kämpfenden ETA über die Kritik an der linksnationalistischen Bewegung in „La muerte de Mikel“ hat er sich mit „Días contados“ zu einem heftigen ETA-Kritiker entwickelt. Dass der letzte der genannten Filme in Madrid spielt, ist dabei sicher kein Zufall. Uribe lebt und arbeitet schon lange wieder in der spanischen Hauptstadt.
Montxo Armendáriz
Montxo Armendáriz ist ein weiterer Regisseur der „ ersten Stunde". Er stammt aus dem Dorf Olleta in der Nähe von Pamplona, im baskischsprachigen Teil Navarras, und wird deshalb der baskischen Filmszene zugerechnet. Sein Kino ist exemplarisch für die Darstellung des ländlichen Lebens seiner Heimat.
„Tasio“, Armendáriz erster vielbeachteter Film, handelt von einem Köhler im Valle de las Amescoas und wurde auch in den dortigen Dörfern gedreht. Der Protagonist wehrt sich trotz der fortschreitenden Industrialisierung und der zurückgehenden Nachfrage an Holzkohle dagegen, seinen Beruf aufzugeben. Ein wichtiges Zubrot ist für Tasio die Wilderei in den Pyrenäen. Es kommt zu einem komödienhaften Hase-und-Igel-Spiel zwischen Tasio und dem Dorfpolizisten. Tasio kann sich zwar als Individuum erfolgreich gegen die Industrialisierung seines Umfelds wehren, doch werden er und sein Bewacher am Ende des Films immer mehr zu Relikten einer anderen Zeit. Der Film Armendáriz steht stark in der Tradition des dokumentarischen baskischen Kinos der siebziger Jahre. Lange Natureinstellungen werden mit mythischer Musik unterlegt, und selbstverständlich war Tasio in seinen jungen Jahren ein unschlagbarer Pelota-Spieler.
Wo „Tasio“ unterschwellig noch baskisch-nationalistische Werte transportiert, verlässt Montxo Armendáriz dieses Thema in seinen folgenden Werken vollständig. „Cartas de Alou“ (Briefe aus Alou) ist einer der ersten Filme, die sich mit dem in Spanien erst vor wenigen Jahren vollzogenen Wandel von der Aus- zur Einwanderungs-Gesellschaft beschäftigen. Leider gelingt es ihm nur sehr bedingt, die Nöte, Ängste und Probleme der Einwanderer darzustellen. Die Überfahrt einiger Afrikaner in einem Holzboot von Marokko nach Spanien gerät in der Schlussszene eher zu einem fröhlichen Ausflug zur Arbeit in den Obstplantagen in Andalusien. In Wirklichkeit sterben bei dieser Form der Einwanderung jährlich mehrere hundert Flüchtlinge.
„Historias del Kronen“, die Verfilmung des gleichnamigen Bestsellers des populären jungen Madrider Schriftstellers José Ángel Mañas, handelt vom Leben Jugendlicher in einer Welt der harten Drogen und fehlenden Perspektiven in der spanischen Hauptstadt. Der Film wurde zwar ein enormer kommerzieller Erfolg, wegen fehlender Dynamik und schlechter Darstellerführung aber auch heftig kritisiert. Erst 1996 kehrt Armendáriz mit „Secretos del corazón“ (Herzensgeheimnisse) wieder in seine nordspanische Heimat und die Dörfer rund um Pamplona zurück. Er erzählt das Leben in Navarra aus der Sicht eines Kindes und erhält dafür nicht nur wieder Gelder aus der baskischen Filmförderung, sondern auch den Beifall der spanischen Filmkritik.
Juanma Bajo Ulloa
Juanma Bajo Ulloas Kino ist nicht weniger politisch als das Uribes. Doch der 1967 in der baskischen Verwaltungs-Hauptstadt Vitoria (baskisch: Gasteiz) geborene Regisseur konfrontiert seine Zuschauer nicht direkt mit der Baskenland-Problematik. Seine Protagonisten sind keine ETA-Mitglieder oder nationalistische Politiker, und die Filme spielen nicht zwangsläufig im Baskenland. Stattdessen bedient sich Ulloa der Symbolik, um so etwas wie die „psycho-analytische Sichtweise“ der Situation seiner Heimat zu kreieren.
Für seinen ersten Film „Alas de mariposa“ (Schmetterlingsflügel) erhielt er 1991 in San Sebastián die „Concha de Oro“. Der Film erzählt vom Leiden Amis, dem ersten Kind von Carmen und Gabriel, das zum Entsetzen von Mutter und Großvater ein Mädchen geworden ist. Die Mutter ist besessen von der Idee, ihrem Mann einen Sohn zu schenken. Schließlich ist es soweit. Ab diesem Moment nehmen die Dinge einen vermeintlich vorbestimmten und nicht aufzuhaltenden Lauf. Die einst liebevolle Mutter vernachlässigt Ami immer mehr, während der Sohn eifersüchtig behütet wird. Die Mutter träumt nachts, dass ihre Tochter den kleinen Jungen aus Eifersucht aus dem Fenster wirft, und ist sich fortan sicher, dass Ami genau das plant. Sie verprügelt ihre Tochter, weil der Sohn nicht im Bettchen liegt, im Glauben, die „Schlange“ Ami habe ihren angeblichen Plan ausgeführt. Als Ami beim Versuch, ein Küchenregal zu erreichen, auf einen Stuhl klettert, schließlich zu Boden fällt und blutend ihre Mutter um Hilfe bittet, ist diese nur entsetzt, dass die Tochter sie beim Stillen des Sohnes gesehen hat. Da nimmt Ami das Kissen und erstickt den Bruder in seinem Bettchen, genau so, wie sie es in einem Fernsehkrimi gesehen hat.
Die Tragödie hört noch lange nicht auf. Die Mutter tyrannisiert fortan die gesamte Familie. Ami, die ihrer Mutter vor der Tat noch ein wunderschönes Schmetterlingsbild gemalt hatte, dekoriert ihr Zimmer mit gigantischen schwarzen, aus Blech gebastelten Küchenschaben. Schließlich wird Ami auch noch das Opfer einer Vergewaltigung. Der Täter schlägt den Vater danach brutal zusammen. Die einzige Person, die Ami niemals ihre Zuneigung entzogen hat, sitzt damit fortan im Rollstuhl und ist zu keiner Regung mehr fähig. Der Film schafft mit seiner Fülle an psychischer und physischer Gewalt ein unerträgliches Klima. Juanma Bajo Ulloa zeigt mit seinem Symbol-Kino das Dilemma der baskischen Gesellschaft, in der die Gewalt unausweichlich einem festgeschriebenen Ritual zu folgen scheint. Das Schlussbild mit dem fröhlichen Gesicht der Mutter am schon dicken Bauch der gewaltsam geschwängerten Tochter ist in dieser Allegorie nicht pessimistisch. Das gewaltsam gezeugte Kind wird zur Hoffnung der Familie.
Die tote Mutter
Ulloas zweiter Film, „La madre muerta“ (1994, Die tote Mutter), handelt von Ismael, einem Kriminellen. Bei einem seiner Überfälle bringt er die Besitzerin des Hauses um. Die kleine Tochter läßt er leben. Sie erleidet einen Schock, von dem sie sich ihr Leben lang nicht erholen wird. Sie spricht nicht mehr und lacht nur noch beim Anblick von Schokolade. Jahre später sieht Ismael das inzwischen zur jungen Frau herangewachsene Mädchen zufällig im Garten der städtischen Psychiatrie. Auch sie erkennt ihn. Ismael beschließt daher, die Zeugin seines Jahre zurückliegenden Mordes zu entführen und umzubringen. Doch immer wieder befallen ihn Skrupel. Zum einen beutet er die Entführte sexuell aus, ist jedoch auch besorgt um ihren Zustand. Mit Clownereien will er sie zum Lachen bringen und entdeckt dabei, dass er und sie etwas gemeinsam haben: beide mögen Schokolade. In der Schlussszene besucht Ismael die Frau heimlich im Garten der Psychatrie. Er sucht offenbar Vergebung. Kniend bietet er ihr Schokolade an. Es regnet in Strömen. Die junge Frau steht auf, greift nach der Schokolade, umarmt den Mörder ihrer Mutter - ein Bild, als handele es sich um eine Freske zur christlichen Gnadenlehre. Plötzlich bricht die Sequenz ab. Die junge Frau sieht Blut. Es handelt sich um Blut aus einer harmlosen Schusswunde an der Hand Ismaels. Die Frau schreit verzweifelt. Wächter kommen und überrumpeln Ismael. Das Opfer der Gewalt wollte verzeihen, aber der Anblick von Blut und die Erinnerung an die Gewalt machen es ihr unmöglich. Ob sich die spanische Gesellschaft und die des Baskenlands in einem ähnlich pathologischen Zustand befinden, der jede Versöhnung und Lösung des Konflikts verunmöglichen?
Erwähnung finden sollte auch die Produktion „Airbag“, ein grelles Roadmovie aus der rein baskischen Firma Asegarce Zinema des in Spanien überaus bekannten baskischen Fernsehkochs Karlos Arguiñano. Den ehrenvollen Titel, 1997 der erfolgreichste Film Spaniens aller Zeiten geworden zu sein, konnte „Airbag“ zwar nicht lange behalten. Doch der Erfolg dieser Komödie unterstreicht die positive Entwicklung der Filmindustrie im Baskenland.
Daniel Calparsoro
Daniel Calparsoro stammt aus der neueren Generation baskischer Filmemacher, der auch Juanma Bajo Ulloa zuzuordnen ist. Calparsoros erster Film, „Salto al vacío“ (1995, Sprung ins Leere), wurde von Fernando Colomo produziert, der zweite, „Pasajes“ (1995), von „El Deseo“, der Produktionsgesellschaft von Pedro Almodóvar - beide herausragende Vertreter der Madrider Filmszene. Die Produktion der Projekte junger Regisseure durch ältere und erfahrenere Filmemacher ist in Spanien üblich und spricht für eine inzwischen gefestigte und stabile Industrie. Das Beispiel zeigt aber auch, wie eng baskisches und spanisches Kino miteinander verwoben sind.
„Salto al vacío“ handelt von der zwanzigjährigen Alex. Die selbstbewusste, jungenhafte Frau finanziert mit dem Geld aus Überfällen und Drogenhandel ihre Familie, mit der sie in einem abbruchreifen Haus in einem Arbeiterviertel Bilbaos lebt. Der Film zeigt eine über alle Maßen gewalttätige Gesellschaft, in der die Individuen verzweifelt nach Zuneigung suchen - ein krasser Gegensatz zum Designer-Euskadi mit Guggenheim-Museum, postmodernen Brücken und Folklore.
Calparsoro denunziert zwar die Lebensumstände seiner Helden, sieht jedoch in den in der baskischen Gesellschaft angebotenen Ideologien - wie den konservativen oder den linken Nationalismus - keine Lösungsmodelle. In Calparsoros Kino waren Fragen nach Identität, vor allem nach nationaler Identität, völlig fehl am Platz. Die von Najwa Nimri eindrucksvoll gespielte Alex würde uns wohl auslachen, fragten wir sie nach ihrem Selbstwertgefühl als Baskin. Die Sorgen von Alex haben auch die Familien arbeitsloser Minenarbeiter in Asturien oder im Ruhrgebiet, die Umstrukrurierungsopfer aus den Werften in Galicien oder Rostock. Calparsoro zeigt die Bedeutungslosigkeit des baskischen Nationalismus im politischen Sinn. Wessen Bruder gerade von Dealern erschossen wurde, hat andere Sorgen, als seine nationale Identität beim Euskera-Kurs zu suchen.
Das oftmals an Video-Clips erinnernde Kino Calparsoros ist nur im internationalen Kontext zu verstehen. Die anklagende Leere im Bewusstsein seiner Helden, wenn sie denn eines haben, und die gleichgültig dahinfließende Erzählung des Filmemachers entsprechen dem, was gemeinhin meist unverstanden mit Schlagwörtern wie „Generation X", ,,neue Oberflächlichkeit" oder gar ,,postmoderne Jugendkultur" bezeichnet wird.
Mit „A ciegas“ (Blind) versucht Calparsoro, wie bereits Uribe in „Días contados“, eine Innenansicht der ETA. Najwa Nimri, Hauptdarstellerin aller drei Calparsoro-Filme, spielt die Etarra Marrubi, die sich mitten in einem Attentat entscheidet auszusteigen. Statt ihrem Opfer, einem Politiker, von hinten in den Kopf zu schießen, schießt sie ihrem Komplizen in die Beine. Der Politiker bemächtigt sich der Pistole und erschießt den am Boden liegenden Etarra. Marrubi flieht. Mikel, ebenfalls Kommando-Mitglied, Partner Marrubis in ihrer schon lange zerstörten Ehe und Vater ihres Sohnes, will von Marrubis Ausstiegsideen nichts wissen. Marrubis letzte Aktion ist ihr Todesurteil, beschließt Mikel. Doch erneut entkommt Marrubi und wird fortan von Polizei und ETA gleichermaßen gesucht. Im Verlauf der Handlung wendet sich auch Mikel von ETA ab und entscheidet sich für seine Liebe zu Marrubi. Auf dem Bahnhof, wo Marrubi in einen Zug nach Frankreich steigen will, geben sich die beiden das letzte Mal ihren Leidenschaften hin. Dann geht Mikel mit der Pistole auf den Bahnsteig; wohlwissend, dass seine Pistole nicht geladen ist, zielt er auf die zahlreichen Polizisten. Mit mehreren Schüssen wird er niedergestreckt. Marrubi entkommt abermals. Sie trifft sich mit der letzten überlebenden Frau des Kommandos, um ihren Sohn abzuholen. Diese will Marrubi erschießen, doch der Anblick der Mutter mit ihrem Kind läßt sie die bereits auf den Kopf Marrubis gerichtete Pistole wieder senken.
Calparsoro erzählt überzeugender und kompakter als Uribe eine Geschichte vom Ideal des bewaffneten Kampfes und seiner zerstörerischen Kraft. In beiden Filmen existiert ein Spannungsfeld zwischen privaten, persönlichen Beziehungen und der Gewalt. Die Klandestinität zerstört alles Intime. Genau diese Erkenntnis führt bei den Protagonisten beider Filme zum Willen auszusteigen, was jedoch einem Verrat an den eigenen Idealen gleichkäme. Sowohl für Mikel in „A ciegas“ als auch für Antonio in „Días contados“ ist dieser Konflikt nur durch den eigenen Tod zu lösen.
Zwischen 1980 und 1991 wurden nach Angaben der ,,Vereinigung der unabhängigen Produzenten des Baskenlandes" insgesamt 43 baskische Spielfilme gedreht. Angesichts dieser Zahl und der Qualität der hier besprochenen Produktionen wäre es vermessen, an der Existenz eines baskischen Kinos zu zweifeln. Doch verlangt selbst die baskische Regionalregierung keine rein baskischen Produktionsgesellschaften als Voraussetzung für die Subvention einzelner Projekte. Die Bedingungen für Hilfen der baskischen Filmförderung sind: im Baskenland gemachte Außenaufnahmen, baskische Techniker im Set, eine auf baskisch snychronisierte Kopie. Dass die Produktionsfirmen dann doch meist aus Madrid kommen, stört nicht.
Die einzelnen Filme sind allerdings so vielfaltig, dass es schwer fällt, vom Ausdruck „baskischer Identität" im „baskischen Film" mit gemeinsamen Charakteristika zu sprechen und dies auch noch vom spanischen Kino abzugrenzen. Möglicherweise erkennen sich einige Basken vor allem im Landschaftskino von Montxo Armendáriz wieder. Das ist legitim. Doch könnte Armendáriz „Tasio“ nicht auch aus Kantabrien stammen?
Julio Medem
Unerwähnt blieb bisher Julio Medem, der seine Geschichten auch oft in ländlichen nordspanischen Regionen ansiedelt. Doch Medems Bildersprache mit den eingeblendeten Visionen und Halluzinationen seiner Protagonisten lässt sich vor allem als surrealistisch beschreiben, eine Ästhetik, die nicht ,,typisch baskisch" ist, sondern im spanischen Kino ihren bekanntesten Vertreter in Luis Buñuel (1900-1983) aus Aragón fand. Auch der Regisseur Víctor Erice ist Baske und soll an dieser Stelle wenigstens erwähnt werden. Sein Film „El espíritu de la colmena“ (Der Geist des Bienenstocks) gehört zu den wichtigsten Produktionen des spanischen Kinos überhaupt.
Die Liste baskischer Filmemacher ließe sich endlos fortsetzen; doch die Frage nach der baskischen Identität bleibt auch weiter unbeantwortet. Was ist am Kino von Alex de la Iglesia baskisch? Vielleicht der latent vorhandene Katholizismus, der karnevaleske Horror seiner Monster und Dämonen? Die Suche nach nationalen Wurzeln und Identitäten oder die ständige Frage an baskische Filmemacher, ob dies oder jenes nun baskisch ist, macht jede ernsthafte Beschäftigung mit Film geradezu unmöglich. Das Kulturgut Kino entzieht sich rein nationalistischen Kriterien. Zumindest im Film verbindet Spanier und Basken mehr als sie trennt.
Filmographien
* Montxo Armendáriz: Barregarearen dantza (1979), Paisaje (1980), Ikuska 11 (1981), Tasio (1994), Veintisiete horas (1986), Cartas de Alón (1990), Historias del Kronen (1994), Secretos del corazón (1996).
* Juan María Bajo Ulloa: Akixo (1988, Kurzfilm), El Reino de Víctor (1989, Kurzfilm), Alas de mariposa (1991), La madre muerta (1993), Airbag (1997).
* Daniel Calparsoro: Salto al vacío (1995), Pasajes (1995), A ciegas (1997).
* Alex de la Iglesia: Meriendas asesinas (1993), Acción mutante (1993), El día de la bestia, (1995), Perdita Durango (1997), Muertos de la risa (1999).
* Julio Medem: Patas en la cabeza (1985), Seis en punta (1987), Martín (1988), Vacas (1992), La ardilla roja (1993), Tierra (1996), El amante de círculo polar (1999).
* Imanol Uribe: De oca a oca y tiro porque me toca (1974), Off (1976), Ez (1977), El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981), Gipuzkoa - Donostia, costa guipuzcoana (1983), Iksuka 13 (1982), La muerte de Mikel (1984), Adiós, pequeña (1986), La luna negra (1989), El Rey pasmado (1991), Días contados (1994), Bwana (1995).
Interview mit dem Regisseur Imanol Uribe
Hans-Günter Kellner: Wenn wir von einer „baskischen Identität“ reden, muss die sich ja irgendwie in der Kultur ausdrücken. Wie ist das im Kino?
Imanol Uribe: Ich lasse natürlich zu, dass es auch andere Ansichten geben kann, aber ich sehe keine Bewegung, kein „baskisches Kino“ mit ästhetischen und ideologischen Gemeinsamkeiten. Es gibt zwar viele baskische Regisseure, aber sie entsprechen keiner gemeinsamen Bewegung. Das könnte vielleicht die Sprache bringen. Aber bei den Problemen, die schon Kino auf spanisch hat, wäre Kino auf Euskera sehr viel schwieriger.
HGK: Du bist Baske. Wie ist denn deine Erfahrung mit dem baskischen Kino?
IU: Ich stamme zwar aus einer baskischen Familie, wurde aber in El Salvador geboren und lebte niemals in Euskadi, bis ich begann, Filme zu drehen. Ich studierte an der Filmschule in Madrid, gründete eine Produktionsgesellschaft für Kurzfilme, und meine ersten Filme beschäftigten sich mit dem Baskenland. Da dachte ich, irgendwas passiert mit mir, und ich muss da leben, um diese Identitätskrise zu bewältigen, die Wurzeln meiner Familie kennenzulernen. Das traf mit der Demokratisierung Spaniens zusammen, eine Zeit voller Utopien, und wir wollten in Euskadi eine Plattform für baskische Filme gründen, um Filme über Euskadi dort zu machen, nicht von Madrid aus. Später ging ich wieder zurück. Was in diesen Kreisen immer wieder diskutiert wurde, war die Frage, was baskisches Kino ist. Eigentlich konnte die niemals beantwortet werden.
HGK: Woran scheiterte das Projekt einer Kinoplattform in Euskadi?
IU: Als wir damit anfingen, hatten wir schnell das Problem, dass die Produktion dort um etwa 20 Prozent teurer war. Wir mussten die Fachleute und die Technik aus Madrid holen. Daher die Subventionen der baskischen Regierung, die diese Mehrkosten auffangen sollten. Aber wie das so oft mit Behörden passiert, wurden dann die Leute bevorzugt, die die Regionalregierung politisch interessierten. Damit ging die ursprüngliche Idee der Subventionen verloren.
HGK: Aber es wird doch noch Kino im Baskenland gemacht?
IU: Ja, Ángel Amigo, mit dem ich „La fuga de Segovia“ drehte, ist immer noch da. Jährlich werden zwei oder drei Filme dort produziert. Sicher, es gibt dort so etwas wie eine Plattform, es wird dort Kino gemacht, aber ich habe den Eindruck, die Leute gehen nach ersten Erfolgen immer nach Madrid. Julio Medem oder Alex de la Iglesia sind nur einige Beispiele.
HGK: Wie stark waren in deinem Fall denn die politischen Einflussnahmen im Baskenland?
IU: In Euskadi wird alles immer schnell etikettiert. Nach „El proceso de Burgos” galt ich als der Filmemacher von Herri Batasuna, später als der von Euzkadiko Ezkerra und mit „La muerte de Mikel“ war ich dann der Regisseur der damals in Madrid regierenden Sozialisten.
HGK: Beeinflusst dies die künstlerische Ausdrucksweise im Kino?
IU: Ohne Zweifel. Der Nationalismus ist in diesem Sinn überhaupt nicht positiv. Das Thema der Identität ist etwas sehr Persönliches. Dies einem Kollektiv aufzwingen zu wollen halte ich für eine Dummheit. Was ich am Nationalismus nicht verstehe, ist die Selbstbestätigung, indem du die anderen ausschließt. Alles was mit Kultur zu tun hat, ist seit der Demokratisierung fest in der Hand der regierenden Baskisch-Nationalistischen Partei (PNV). Das auf „La muerte de Mikel“ folgende Projekt „Adiós, pequeña“ wollten sie nicht mehr subventionieren. Das war ein Film, der nicht mehr ihren Vorstellungen entsprach.
HGK: Wie würdest du denn deinen Umgang mit dem Baskenland im Kino definieren - eher politisch-aktuell, direkter?
IU: Ja, das hat vielleicht mit meinem persönlichen Weg zu tun. Ich begann mit Dokumentarfilmen, immer an der Aktualität orientiert. Außerdem habe ich auch Journalismus studiert. Die aktuelle Politik, die Diskussion um den bewaffneten Kampf, waren in Euskadi schon immer besonders wichtig. Das hat mich von jeher interessiert.
HGK: „El rey pasmado“ wurde ein großer Erfolg, der als beispielhaft für ein kommerzielles spanisches Kino galt. Aber „kommerziell“ gilt auch als anrüchig.
IU: Kino mit dem Rücken zum Publikum zu machen, macht keinen Sinn. Eine Geschichte nur für dich ist zwar auch respektabel, aber die gesellschaftliche Wirkung ist mir immer wichtig, und dafür brauche ich das Publikum. Außerdem machst du auch Kino und investierst Geld, um hinterher weitere Filme drehen zu können. Du kannst das machen, was dich interessiert, und das Publikum dafür gewinnen. Das ist nicht einfach. Manchmal geht das gut, manchmal nicht. (4)
ANMERKUNGEN:
(1) Den Baum von Gernika als Symbol des baskischen Nationalismus zu bezeichnen ist zwar der Argumentation dienlich, jedoch nicht ganz richtig. Der baskische Nationalismus von Sabino Arana entstand in den letzten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, nach dem Verlust der Fueros in den Karlisten-Kriegen und parallel zur Entstehung der baskischen Arbeiterinnen-Bewegung. Insofern ist Gernika eher das Symbol der Selbstverwaltung und Sonderrechte des baskischen Volkes.
(2) „Ama Lur” war ein 1968 von Fernando Larruquert und dem Bildhauer und Filmemacher Nestor Basterretxea vorgestellter Film, der heute als Ausgangspunkt für das moderne baskische Filmschaffen gilt. In mehr als 70 Szenen stellt der in zwei Jahren gedrehte Film das Leben in den sieben baskischen Provinzen dar und wurde somit auch zum historischen Dokument.
(3) Dem Waffenstillstand von 1998 ging der sogenannte Pakt von Lizarra voran, eine Übereinkunft aller baskisch orientierten Parteien von links bis rechts unter Einschluss der baskischen Sektion der Vereinten Linken. Er dauerte mehr als 1 Jahr. Auch die Verhandlungen beim Waffenstillstand von 2006/2007 scheiterten, 2011 verkündete ETA das definitive Ende ihrer bewaffneten Aktion.
(4) Quelle des Textes ist das Buch EUSKADI, herausgegeben von Rainer Wandler 1999 in der Edition Tranvia. Der Artikel "Baskisches Kino" stammt von Hans-Günther Kellner.
FOTOS:
(1) Titelbild des Medem Films “La Pelota Vasca”
(2) Imanol Uribe. davidjackson.info
(3) Ama Lur, Titelbild DVD, Foto: Txeng
(4) Filmteam Ama Lur, aus dem DVD-Booklet, Foto: Txeng
(5) Imanol Uribe (blogs.elcorreo.com)
(6) Pelota Vasca – das beliebte Spiel im Baskenland. Foto: Internet
(7) Ama Lur, DVD-shot. Foto: Txeng
(8) Screenshot Obabakoak, Film von Montxo Armendáriz nach Novelle von Bernardo Atxaga. Google-Fotos
(9) Screenshot Julio Medem. Google-Fotos
